Alban Berg
Wozzeck
Discendente spirituale di Gustav Mahler, il capolavoro espressionista di Berg è una pietra miliare e un ottimo esempio del lato “più gradevole” della seconda scuola viennese. Chiunque si interessi della dissoluzione della tonalità (un esperimento che culminò con il serialismo, che trova l’espressione nel metodo di composizione di dodici note dissimmetriche , esperimento che non sarebbe perdurato oltre il 1970) dovrebbe analizzare quest’opera, in particolare in un formato dove si possa vedere la messa in scena. Comunque sia anche l’edizione in CD di questa opera sempre diretta da Claudio Abbado sul podio dei Wiener Philharmoniker è ottima, anzi direi più drammatica.
L’intonazione dei cantanti e la precisione nella dizione è buona. Claudio Abbado dirige l’orchestra e i cantanti con una maestria stupefacente, attraverso un complesso labirinto di note.
È raccomandato agli irriducibili fan di “Wozzeck”, da coloro che amano la musica contemporanea, a studiosi di musica, amanti dell’opera e a coloro che vogliono ampliare il proprio bagaglio musicale.
Wozzeck, op. 7
Opera in tre atti e quindici quadri
Musica: Alban Berg (1885 – 1935)
Testo: Alban Berg da Woyzeck di Georg Büchner
Ruoli:
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Wozzeck (baritono e voce recitante)
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Il Tamburomaggiore (tenore drammatico)
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Andres (tenore lirico e voce recitante)
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Il Capitano (tenore buffo)
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Il Dottore (basso buffo)
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Primo garzone (basso profondo e voce recitante)
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Secondo garzone (baritono acuto o tenore)
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Il Pazzo (tenore acuto)
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Marie (soprano)
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Margret (contralto)
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Il bambino di Marie (possibilmente cantante)
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Soldati e garzoni (2 tenori, 2 baritoni e 2 bassi) tra cui un Soldato (tenore)
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Serve e prostitute (coro a due voci)
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Bambini (coro di voci bianche)
Organico: 4 flauti (anche ottavini), 4 oboi (4 anche corno inglese), 4 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 4 tromboni, tuba contrabbassa, timpani, piatti (una coppia, uno appeso e uno fissato alla grancassa), grancassa, diversi tamburi, spazzola, tam-tam grande (molto grave), tam-tam piccolo (molto acuto), triangolo, xilofono, celesta, arpa, archi
Sul palcoscenico: diversi tamburi
Banda militare: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba contrabbassa, grancassa con piatti, tamburo, triangolo Un’orchestrina da taverna: 2 violini (accordati un tono sopra), clarinetto, fisarmonica, chitarra, bombardone (o basso tuba)
Un pianino scordato (III atto, III scena)
Un’orchestra da camera (possibilmente separata dalla grande orchestra): flauto (anche ottavino), oboe, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, fagotto, controfagotto, 2 corni, 2 violini, viola, violoncello, contrabbasso.
Composizione: 1914 – 1922
Prima esecuzione: Berlino, Staatsoper, 14 dicembre 1925
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922 (spartito) e 1926 (partitura)
Dedica: Alma Maria Mahler
Sinossi
Atto primo: Esposizione (5 pezzi caratteristici)
I Scena (Suite): È mattina, nella stanza del Capitano il soldato Wozzeck sta radendo il suo superiore che non perde occasione per deriderlo ma soprattutto per fargli la morale: lo rimprovera infatti di non aver sposato la donna da cui ha avuto un figlio e di non aver battezzato il bambino. Wozzeck, intimorito, lamenta la sua misera condizione.
II Scena (Rapsodia): Mentre raccoglie legna per il Capitano insieme ad Andres, Wozzeck è colto da allucinazioni. A nulla valgono i tentativi di Andres di distrarlo cantando.
III Scena (Marcia Militare e Ninna nanna): Dalla finestra della sua camera Maria, la compagna di Wozzeck, assiste alla sfilata della banda militare: è attratta in particolare dal portamento fiero e possente del Tamburmaggiore. I suoi commenti provocano il sarcasmo della sua amica Margherita. Rimasta sola, Maria culla il suo bambino finché arriva Wozzeck che, ancora in preda alle sue allucinazioni, non rivolge al figlio neanche uno sguardo.
IV Scena (Passacaglia): Nello studio del Dottore Wozzeck viene esaminato dallo stravagante scienziato: in cambio di pochi spiccioli si presta come cavia ai suoi esperimenti, sottoponendosi ad una dieta a base di legumi. Pochi colpi di tosse bastano per provocare la reazione stizzita del Dottore; ma Wozzeck è ancora scosso dalle recenti allucinazioni. Più che preoccuparsene, il Dottore se ne rallegra: coglie infatti nei turbamenti psichici di Wozzeck un segno di alterazione dovuto alla sua dieta.
Alma Maria Mahler
V Scena (Andante affettuoso, quasi Rondò) Davanti alla porta di casa Maria viene abbordata dal Tamburmaggiore, al quale cede dopo una debole resistenza.
Atto secondo: Peripezia (Sinfonia in 5 movimenti)
I Scena (Allegro in forma sonata): Maria indossa gli orecchini che le ha regalato il Tamburmaggiore e si guarda allo specchio compiaciuta, Wozzeck la sorprende e, insospettito, le domanda chi glieli ha dati, Maria balbetta una menzogna qualunque, ma Wozzeck si è già distratto: guarda intenerito il suo bambino addormentato, poi consegna la sua paga alla donna ed esce frettolosamente, lasciando Maria in preda ai rimorsi.
II Scena (Fantasia e Fuga su tre temi): Il Dottore e il Capitano si incontrano in strada e filosofeggiano sulla scienza e sull’umanità; li distrae la comparsa di Wozzeck, contro cui scatenano il loro cinismo, sanno già del tradimento di Maria e non gli risparmiano pesanti ironie.
III Scena (Largo in forma di canzone): Ormai certo del tradimento Wozzeck affronta Maria davanti alla sua casa; ma quando fa per colpirla lei lo ferma dichiarando che preferisce morire piuttosto che esser picchiata. Wozzeck comincia a maturare il delitto.
IV Scena (Scherzo): In un’osteria della città Maria e il Tamburmaggiore volteggiano avvinghiati fra la folla quando arriva Wozzeck, che manifesta la sua disperazione di fronte all’indifferenza dei due. Un pazzo gli si avvicina maliziosamente, dicendo di sentire odore di sangue.
V Scena (Rondò marziale): In caserma, fra i soldati addormentati Wozzeck veglia: cieco di rabbia e di dolore, è ossessionato dal desiderio di vendetta. Entra il Tamburmaggiore che vanta le sue conquiste e lo invita provocatoriamente a festeggiare. Nello scontro che ne consegue Wozzeck ha la peggio.
Atto terzo: Catastrofe ed epilogo (Sei Invenzioni)
I Scena (Invenzione su un tema) Maria, sola col suo bambino, è di nuovo in preda ai rimorsi e cerca conforto nel Vangelo, leggendo l’episodio dell’adultera Maddalena. Guarda il bambino con tenerezza e pensa a Wozzeck che da due giorni non si fa vivo.
II Scena (Invenzione su una nota – si naturale): Wozzeck ha trascinato Maria nel bosco appena fuori città, sulla riva dello stagno rievoca momenti della loro storia con amara ironia, improvvisamente si avventa su di lei e le affonda il coltello in gola, poi, apparentemente tranquillo, abbandona la scena.
III Scena (Invenzione su un ritmo): Wozzeck si reca in una bettola dove si balla al suono di un pianoforte scordato, beve, vaneggia e poi si avvicina a Margherita, che si accorge delle macchie di sangue sui suoi vestiti. Wozzeck scappa sconvolto e impaurito.
IV Scena (Invenzione su un accordo): Wozzeck è tornato nello stagno per cercare l’arma del delitto. Inciampa nel corpo di Maria, recupera il coltello e tenta di buttarlo più a largo, ma non è ancora soddisfatto, avanza nello stagno per cercarlo di nuovo, poi comincia a lavarsi il sangue dai vestiti finché, sopraffatto dalle sue allucinazioni, annega. Nel frattempo il Dottore e il Capitano passeggiano sul sentiero accanto allo stagno, odono un gemito, poi più nulla, quindi si allontanano. Interludio orchestrale (Invenzione su una tonalità).
V Scena (Invenzione su un movimento regolare di crome): Il figlio di Maria gioca in strada con altri bambini, qualcuno reca la notizia della morte di sua madre. Lui non capisce, continua a giocare, poi segue i compagni che si allontanano incuriositi.
INVITO A WOZZECK (1952)
di Luciano Berio
L’affacciarsi di Wozzeck alla ribalta degli interessi popolari non è avvenimento casuale. L’entusiasmo destato dalle recenti e numerose esecuzioni nei più importanti centri musicali del-l’Europa e degli Stati Uniti, e la registrazione completa e dei frammenti dell’opera su dischi “long playing” ripropongono vigorosamente il problema del dramma musicale di Alban Berg. Ciò, in un momento in cui la generica polemica delle formule, a proposito della musica dodecafonica, pare ormai definitivamente superata in luogo di un più immediato contatto con le significazioni sociali che l’imperfetta parola “dodecafonia” riassume; ciò, in un momento in cui il dissidio tra le condivise necessità di un teatro musicale (socialmente indispensabile) e le tenacissime catene che tali necessità tentano di stemporalizzare è assai più acuto; ciò, ancora, nel momento in cui, soprattutto in Francia, le recenti esperienze estetiche non hanno conseguito il solo normale risultato di una ricognizione tecnica nell’ambito dell’espressione musicale ma, attraverso il lontano impulso metodologico di Cartesio ed il fondamento dialettico di Bergson, hanno contribuito ad un salutare processo di osmosi tra la realtà storica e l’atto musicale.
Ed è stupore attonito di tutti noi, giovani e giovanissimi musicisti, scoprire ora al primo contatto con Wozzeck la risposta pratica a molte e, forse, alle più importanti speculazioni d’oggi. Entusiastico stupore guastato tuttavia da una certa amarezza: ci pare di aver subito per molto tempo un inganno constatando che la voce di Wozzeck è stata lontano da noi, sia pure per motivi contingenti di documentazione musicale, di possibilità pratiche d’ascolto, proprio negli anni formativi dello studio e della ricerca. Di Wozzeck che, nato come dramma musicale circa trent’anni fa, può essere considerato il compendio ante litteram di tutto il travagliato periodo di storia vissuta dal 1925 ad oggi.
Non mi propongo qui una disamina completa del dramma musicale di Alban Berg. Esporrò molto schematicamente l’itinerario formale dei tre atti dell’opera per aiutare il lettore ad un primo contatto col quid più vero e più operante di Wozzeck che si nasconde sotto l’immediatezza espressiva dell’azione scenica, come sotto il preciso e scoperto percorso delle lancette sul quadrante dell’orologio, è nascosto un segreto meccanismo.
Il primo fondamentale elemento di unità drammatica è dato dalla divisione tripartita del libretto secondo lo schema tradizionale della tragedia greca: esposizione, peripezia, catastrofe. Inoltre, per un certo parallelismo strutturale
tra il primo ed il terzo atto, l’architettura dell’intera opera si può ricondurre allo schema A-B-A. Originariamente il dramma di Georg Büchner (1813-1837) comprendeva 25 scene: Alban Berg ne scelse 15, suddividendole in tre atti di 5 scene ciascuno.
Il denso simbolismo che circonda i personaggi del dramma non è una semplice sovrastruttura ideologica determinata da una lontana contingenza storica ed ambientale. I caratteri dei singoli personaggi, nati oltre cent’anni fa dalla fantasia del giovane drammaturgo tedesco, conservano tuttora una impressionante attualità anche ripensandoli svincolati dall’azione musicale di Alban Berg. Ecco, sommariamente, quanto Willy Reich scrive in proposito: «Il Capitano è la maschera del filisteismo moralistico, tormentato dalla paura; il Dottore il demonio della scienza fredda e materialistica, ostile all’uomo e alla sua anima; il Tamburmaggiore la personificazione dell’animalità; e Maria, semplicemente, la povera sfortunata. Wozzeck è molto di più del rappresentante della classe oppressa, la povera gente che non soltanto deve soffrire l’estrema miseria ma anche assumerne tutta la colpa. Questa figura è parente al puro folle, l’essere primitivo ancora fuori della moralità; vicino alle forze ed ai misteri della natura che lo circondano e lo forzano ad arrendersi a loro. Egli è uno di quei poveri di spirito in senso evangelico che, disorientati dall’epoca moderna, cercano le loro origini perdute con ogni forza».
Atto primo: Esposizione
Scena I Capitano e Wozzeck Suite
Scena II Wozzeck ed Andres Rapsodia
Scena III Maria, (Margherita) e Wozzeck Marcia militare e berceuse Scena IV Dottore e Wozzeck Passacaglia
ScenaV MariaeTamburmaggiore Andanteaffettuoso(quasirondò)
Scena Prima (La stanza del Capitano). Tutto il primo atto sarà una organizzazione in suoni dei personaggi del dramma. La scena iniziale si svolge in forma di Suite in 5 tempi: Preludio, Pavana, Giga, Gavotta ed Aria; quindi ripresa retrograda del preludio e sviluppo contrappuntistico dei temi dalla Suite. Il Capitano e Wozzeck svolgono un colloquio che oscilla per buona parte tra il falso moralismo e la lascivia del primo e la opaca arrendevolezza del secondo. Ciò sino all’accorata esplosione di Wozzeck («Noi povera gente… se noi si andasse in cielo dovremmo aiutare a fare i tuoni») che avviene nella forma dell’aria tripartita. La concatenazione ed il generale senso di unità di queste brevi forme classiche sono raggiunti non tanto attraverso un normale sviluppo contrappuntistico degli elementi tematici esposti quanto attraverso un complesso di accorgimenti dinamici e timbrici quali: il graduale e preciso evolversi del tempo di metronomo, l’assegnazione fissa di certe combinazioni strumentali ed i movimenti cadenzanti della viola e del controfagotto.
Scena Seconda (Fuori città. Aperta campagna). Wozzeck ed il suo camerata Andres raccolgono legna; è l’imbrunire, e fantasmi affollano la mente di Wozzeck. Paure misteriose prendono forma tangibile negli oggetti della natura circostante. I due tornano lentamente in città col loro carico di legna e di oscuri presagi. Rapsodia è il presupposto formale di tale scena. Niente però v’è di libero e di rapsodico nella struttura di questo pezzo. Tutto è impostato sul gioco dialettico tra il motivo iniziale di tre accordi e la Canzone di caccia cantata da Andres. Se nella scena precedente l’intervallo di terza minore era la cellula primaria di ogni azione sonora, qui è l’intervallo di quarta che svolge una principale funzione espressiva. Ed è appunto tale intervallo che permette un mirabile compenetrazione tra l’elemento tonale e folcloristico della Canzone di caccia ed il tutto atonale della Rapsodia.
Scena Terza (Camera di Maria). Si ode una marcia militare: i soldati passano nella via. Maria si affaccia alla finestra e i suoi occhi incontrano per la prima volta lo sguardo del Tamburmaggiore. Il seme della tragedia è gettato. Più tardi, nel chiuso della stanza squallida, col bimbo nelle braccia, Maria canta una ninna-nanna. La Marcia e, soprattutto, la Ninna-nanna sono forme strofiche e fondamentalmente tonali. I temi (di bellissima ispirazione melodica) di queste due “forme chiuse”, come gli altri delle precedenti e seguenti scene, saranno variamente ripetuti e trasformati nel corso di tutta l’opera non solo come riferimento psicologico ad un dato momento del dramma, ma come elemento tematico di una complessa struttura musicale. Wozzeck entra improvvisamente nella stanza, ma è completamente assente: è lontano dal bimbo e da Maria, pervaso ancora dalle angosce notturne provate poco prima in campagna cogliendo legna con Andres. In questo episodio, unico caso in tutta l’opera, la musica assolve un compito di libero commento il quale, sciolto da ogni impegno formale, si abbandona a vertiginose involuzioni che ci danno la misura della disperata solitudine dei due protagonisti, «…è un universo sonoro che ha perso i suoi punti di riferimento, che oscilla e sbanda, preso da una vertigine mortale» (A. Mantelli).
Scena Quarta (Studio del Dottore). È una Passacaglia di ventuno variazioni costruite su un’unica serie. Ogni variazione è l’immagine vivida della spietata psicosi sperimentale del Dottore di cui Wozzeck, il diseredato della vita, il paria oppresso da un incubo freudiano di predestinazione al male, è l’oggetto. Ogni variazione segue all’altra in deliberato, graduale crescendo; è un macabro meccanismo che si muove implacabile, soffoca le deboli ed oscure spiegazioni di Wozzeck ed esplode (ultima variazione) in una fragorosa esposizione della serie pesantemente armonizzata e suonata a corale da tutta l’orchestra: è l’esaltazione del Dottore che insegue un suo sogno di immortalità.
Scena Quinta (Strada di fronte alla casa di Maria). Il Tamburmaggiore seduce Maria. Anche questa scena (Andante affettuoso, quasi rondò), come già la seconda, è costruita sull’avvicendarsi di due entità tematiche. Una il motivo proprio del rondò, l’altra il motivo che potremmo chiamare della seduzione. Quest’ultimo elemento tematico risuonerà fortissimo sulla scena vuota quando Maria ed il Tamburmaggiore, dopo una debole resistenza della donna, scompariranno nella casa. L’atto termina con un aggregato armonico che servirà da chiusa anche agli atti successivi.
Atto secondo: Peripezia
Tutto questo secondo atto è costruito come una Sinfonia in cinque movimenti.
Scena I Maria e Wozzeck – Sonata
Scena II Capitano, Dottore e Wozzeck – Fantasia e Fuga a 3 soggetti
Scena III Maria e Wozzeck – Largo
Scena IV Maria, Tamburmaggiore, Wozzeck, (Garzoni, Soldati, il Pazzo) – Scherzo
Scena V Wozzeck, Andres, Tamburmaggiore – Rondò marziale
Scena Prima (Camera di Maria). Tale scena è impostata su uno schema di forma sonata con tre distinti gruppi tematici corrispondenti ai tre personaggi che vi agiscono: Wozzeck, Maria e il bimbo. La donna, col bimbo in grembo, si guarda in un pezzo di specchio; un paio di orecchini, dono del Tamburmaggiore, le adorna il viso. Desolata civetteria e affetto materno si alternano ambiguamente nell’atteggiamento della donna.