Liszt Franz

Sinfonia Faust

Bernstein eccelle in questo tipo di repertorio ed è particolarmente dotato per dirigere opere del romanticismo che indagano su diversi tipi di emozioni. La sperimentazione armonica gioca un ruolo fondamentale in tutti coloro che sono venuti dopo Liszt (Wagner, Mahler) e Bernstein si è sempre approcciato ai suoi lavori mirando a una qualità speciale. Quindi, se siete d’accordo con questa affermazione, vi piacerà la Faust-Symphonie, soprattutto quella della DGR nella serie “The Originals”. Registrazione eseguita nel 1977 e rimasterizzazione effettuata nel 1996. Altamente raccomandato.

Nuovo vigore per un autentico capolavoro – David Gutman

Leonard Bernstein registrò il suo primo disco per la Deutsche Grammophon nel 1972: si trattava della Carmen che diresse al Metropolitan di New York. Fu il secondo, però, questa Sinfonia Faust che diresse a Boston nel 1976 ed uscì un anno dopo, a dare avvio ad una più stretta collaborazione con l’etichetta gialla. Pochi mesi più tardi una sua incisione de Les Noces di Stravinski rivelava al

pubblico tutt’intera l’alta statura di quest’opera: subito dopo Bernstein diede avvio ad un nuovo ciclo beethoveniano con i Wiener Philharmoniker dopo che già nei primi anni 60 aveva registrato le Nove Sinfonie a New York per la Columbia americana. Interprete palesemente romantico, Bernstein era attratto dall’impeto, dalla tempestosità dello Sturm und Drang in altre parole, della grande musica, caratteristiche che ravvisava in Liszt come anche in Haydn o in Mahler. La sua grandezza di direttore risiedeva nella sua capacità di “donare nuovo vigore vitale al vecchio”, come ebbe modo di dire suo fratello Burton Bernstein, ovvero in un approccio tendente a ricreare la musica ad ogni esecuzione, atteggiamento ben differente da quello dei pedanti professionisti che vanno oggi per la maggiore e in mezzo ai quali farebbe la figura dell’ultimo arrivato. Certo, sotto la sua direzione qualche attacco orchestrale particolarmente complesso e inusitato poteva anche perdere in nettezza, ma il senso dello sviluppo lineare della pagina non ne risultava mai affievolito, per personale che fosse la sua interpretazione espressiva.
Il magnifico, sfrenato soggettivismo di un tal modo di far musica ha contribuito qualche volta ad impedire che attorno a questa o quella esecuzione si creasse un determinato consenso da parte della critica, ma la reazione a questa interpretazione della Sinfonia Faust fu assolutamente favorevole. Lo spartito di Liszt rivestiva un grande significato per Bernstein perché il direttore vi si era confrontato sempre in fasi decisive della sua carriera. La sua concezione della partitura era stata certamente influenzata da quella del maestro che lasciò l’impronta più decisiva nella formazione di Bernstein, ovvero Serge Koussevitzky, il quale riuscì a trasmettergli un dono raro: la capacità di conferire la medesima tensione che contraddistingue le prime assolute anche alle esecuzioni di pagine di repertorio. La Sinfonia Faust compariva nel programma di un memorabile concerto che si tene a Tanglewood l’8 agosto del 1941: il giovane studente Bernstein vi riportò il suo più grande successo sul podio fino al quel momento, dirigendo pagine dei contemporanei americani Gardner Read e William Schuman, mentre lo stesso Koussevitzky fu alla testa dell’orchestra nei primi due movimenti del lavoro di Liszt. Bernstein registrò per la prima volta la Sinfonia Faust a New York nel novembre 1960, nonostante il parere contrario dei dirigenti della Columbia i quali sapevano bene che, per grandi che fossero i suoi meriti artistici, con quell’opera non si potevano vendere molti dischi.
La sua nuova interpretazione del luglio 1976, al tempo stesso più ampia e passionale della precedente, venne registrata in studio e in video nella Symphony Hall di Boston. Questa trattazione musicale su un uomo che vende la propria anima al diavolo in cambio della giovinezza, dell’amore e della ricchezza risultava ancora di grande interesse per Bernstein che definì la Sinfonia quale “l’unico autentico capolavoro che Liszt abbia mai scritto”.
Di fatto il tema audacemente cromatico di Faust, dal carattere così inquieto e meditabondo, che si ode all’inizio della Sinfonia (e anche nella Valkiria di Wagner) compare, convenientemente adattato, pure nel ciclo di Bernstein Songfest, ove i demoni personali del protagonista, però, sono messi momentaneamente a tacere da una musica di struggente bellezza composta sul poema di Walt Whitman To what you said.

Leonard Bernstein

Dopo la morte di Liszt la sua reputazione quale compositore soffrì per lungo
tempo a causa di una serie di concezioni errate nate paradossalmente e per equivoco proprio dalla “macchina pubblicitaria” messa in piedi dal musicista ungherese stesso. Le curiose, pittoresche circostanze che caratterizzano lo stadio iniziale della sua carriera di virtuoso lo incoraggiarono ad indulgere in quegli atteggiamenti teatrali che spesso si accompagnano all’esibizione degli spettacolari doni di un talento eccezionale. Musicisti di ben diverso carattere e disposizione non tardarono ad avvertire le deficienze linguistiche ed estetiche presenti nel flusso continuino di pezzi da salotto che Liszt produsse in abbondanza prima della sua nomina nel 1848 quale direttore generale delle attività musicali a Weimar. Fu molto semplice per i suoi oppositori collegare lo scandalo continuo della sua-passionale (legami extramatrimoniali con donne sposate) alla supposta mancanza di disciplina nell’uso del suo stimolo creativo. L’essere così strettamente identificato con le prominenti tendenze romantiche del suo periodo – fu definito “un Mefistofele travestito da abate” – a lungo andare non aiutò certo questo musicista fondamentalmente serio ad essere riconosciuto come uno dei più fertili innovatori musicali dell’epoca.
Anche se già prima di lui altri sinfonisti ottocenteschi come Spohr o Schumann avevano fatto ricorso talvolta ad alcune trasformazioni tematiche di carattere ciclico, fu proprio Liszt a rendere tale pratica centrale nella generazione di nuove strutture formali, esplorando al contempo nuove possibilità armoniche, nuovi orizzonti espressivi. Fu Liszt, non Wagner, a dare avvio alla Nuova Scuola Tedesca (Scuola Neotedesca, come viene talvolta denominata).
Liszt era rimasto affascinato dalla leggenda di Faust sin da quando nel 1830 Berlioz gli aveva fatto conoscere la versione di Goethe. Nel 1840 il musicista ungherese buttò giù alcune idee per un’opera sul tema, ma fu solo negli anni Cinquanta dell’Ottocento, in seguito allo stimolo fornito dall’esecuzione a Weimar de La damnation de Faust di Berlioz, all’incoraggiamento ed all’aiuto tecnico fornito da alcuni accoliti come Joachim Raff, che Liszt fu ispirato a completare il progetto nella forma di una Faust-Symphonie. Il grosso del lavoro fu terminato tra l’agosto e l’ottobre del 1854 nel corso di un unico accesso creativo, e la prima esecuzione ebbe luogo il 5 settembre 1857 dopo aver aggiunto al pezzo il “Chorus mysticus” tratto dalla seconda parte del dramma di Goethe.
Dedicata a Berlioz, la Sinfonia Faust non si svolge seguendo pedissequamente la trama del testo di Goethe: è costituita piuttosto da una serie di ritratti musicali dei protagonisti. Il primo è quello di Faust (o di Liszt?) descritto nei suoi multiformi umori, dalla più vigorosa delle ambizioni al più cupo dei dubbi. La trattazione viene ricavata da cinque idee tematiche l’ultima delle quali è una grandiosa rappresentazione sonora delle parole di Faust “Am Anfang war die Tat” (“Al principio fu l’atto”).
Il secondo movimento, che ha le caratteristiche di un intermezzo, rappresenta Margherita (Gretchen), tutta modestia e dolcezza. Liszt lo segnò quale “Andante “, ma Bernstein lo interpreta, come anche altri, come qualcosa di più vicino ad un adagio: la delicatezza e la raffinatezza dell’esecuzione ci obbligano qui ad un tacito consenso.

Franz Liszt

Il terzo ritratto è quello di Mefistofele, lo spirito della negazione, la cui musica corrompe e distorce ciò che si è udito prima fino quando non viene soggiogata in un apice finale ed in un’apoteosi corale per voci maschili su parole anche da Mahler nella sua Ottava Sinfonia.
Come suo solito Liszt continua ad armeggiare attorno alla partitura, e nel 1861 ne terminò una prima revisione, mentre ben più tardi, nel 1880 addirittura, aggiunse alcune nuove battute verso la fine del secondo movimento. Bernstein rispetta tutte queste modifiche ma nel centro del primo movimento procede anche al tradizionale taglio nella riesposizione del “Lento” di apertura. Liszt, come Mahler, era convinto che la musica dovesse comprendere in sé il mondo intero: nessun esecuzione della Sinfonia Faust attua con maggiore completezza della presente tale incessante esplorazione a petto della solitudine, dell’insicurezza e della morte.

( Traduzione: Massimo Acanfora Torrefranca)

Faust-Symphonie, da Wolfgang von Goethe, S 108

L’interesse di Liszt per il Faust di Goethe fu sollecitato da un’illustre mediazione, quella di Hector Berlioz, che a Liszt avrebbe dedicato la sua Damnation de Faust (1846): un’attenzione che sarà ricambiata con la dedica al musicista francese proprio della Faust-Symphonie. Se l’idea di Liszt di una composizione ispirata al capolavoro goethiano (idea condivisa nell’Ottocento, sia pure con implicazioni ed esiti diversi, anche da Beethoven, Spohr, Schumann e Wagner) risale agli anni Quaranta, fu soltanto nel decennio seguente che essa si realizzò in una grande «Sinfonia in tre caratteri psicologici» destinata a conoscere successive versioni e revisioni nel 1853-54, nel 1857 (anno dell’aggiunta del Chorus mysticus finale) e poi ancora nel 1861 sino al 1880.
Il termine «sinfonia» va interpretato alla luce della tensione sperimentale dell’autore: la partitura non è un lavoro a programma nel senso della Symphonie fantastique di Berlioz e neppure un poema sinfonico, genere che Liszt stesso aveva inventato col presupposto che a determinare la forma musicale fosse, di volta in volta, l’idea poetica, il soggetto della composizione. È piuttosto un ibrido, analogo alla Dante-Symphonie (1856), in cui alcuni tratti della sinfonia (l’articolazione in più movimenti e la loro tipologia, l’archetipo della forma- sonata) convivono e si intrecciano con il processo compositivo proprio del poema sinfonico e più in generale dello stile di Liszt (la tecnica della trasformazione tematica). L’autore sceglie di delineare in tre movimenti distinti, ma interconnessi grazie alla rete delle trasformazioni tematiche, i personaggi principali del dramma: Faust, il protagonista che diventa romantica proiezione autobiografica del compositore; Gretchen (Margherita), figura che rappresenta la concezione lisztiana della donna angelicata; Mefistofele, non carattere ma eterno principio della negazione e del male, diabolico doppio di Faust. Alla partitura non corrisponde quindi una dimensione narrativa che ricalchi quella del testo di Goethe bensì una dimensione drammatica che dispone i tre personaggi in un gioco dialettico e ne risolve il confronto, reso musicalmente dalla storia delle trasformazioni tematiche, nel coro conclusivo (che peraltro, secondo la volontà dell’autore, può anche essere tralasciato a discrezione del direttore d’orchestra).
La struttura della sinfonia, senza dubbio uno dei lavori più significativi, originali e arditi dell’Ottocento, si fonda su un numero limitato di temi e ogni personaggio ha una propria caratterizzazione. Faust, il personaggio più complesso, sfaccettato e ricco di sfumature, è identificato da cinque temi differenziati e anche contrastanti tra loro, Gretchen soltanto da due, affini e complementari. Di contro Mefistofele, e qui Liszt dimostra tutto il suo genio, in quanto principio della negazione, doppio e alter ego di Faust, non ha temi

propri ma viene caratterizzato dall’appropriazione e dalla distorsione satanica di quattro dei cinque temi di Faust. D’altro canto, se è un principio astratto e non un carattere, Mefistofele riceve nondimeno una precisa connotazione musicale al di là della distorsione dei temi di Faust in alcune configurazioni e strutture musicali: anzitutto il tritono (il diabolus in musica della teoria antica) e il motivo della maledizione, citato dal Concerto per pianoforte e archi «Malédiction» (1840). In un’opera come la Faust-Symphonie s’impone il problema del sistema semantico di riferimenti al testo letterario, affrontato sin dai primi esegeti e reso arduo dall’assenza di esplicite dichiarazioni dell’autore al riguardo. Per quanto concerne i temi si può tentare almeno di definirli se non di coglierne l’esatto riscontro nei versi di Goethe, pur nella piena consapevolezza della natura semplicemente propositiva dell’interpretazione. Data la struttura estremamente elaborata della partitura, ecco un prospetto dei sette temi (la traduzione dei versi è di Franco Fortini).
Faust:
– tema 1, o del rovello interiore: dubbi, domande metafisiche, inquietudine, disprezzo di sé e del mondo come espressi nel monologo iniziale (Faust I, v. 354 sgg.);
– tema 2, o dello struggimento: complementare al tema 1, e riferibile allo stesso monologo;
– tema 3, o della incessante tensione vitale: raffigura lo streben faustiano e il lato più passionale, esaltato e volontaristico del personaggio, teso alla continua ricerca di conoscenza con il pensiero e con l’azione (Faust I, v. 1759: «Solo se non ha requie l’uomo impegna se stesso»);
– tema 4, o della brama di vita: esprime il desiderio di una vita piena (Faust I, vv. 1766-1767: «Al delirio mi consacro, al più straziante / dei godimenti, all’odio amoroso, al disgusto salubre»);
– tema 5, o dell’azione: simboleggia l’azione ma anche la nobile sostanza spirituale del personaggio e pare un’aderente intonazione di «Im Anfang war derTat!» (Faust I, v. 1237: «In principio era l’Azione!»).
Gretchen:
– temi 6 e 7: rappresentano entrambi la dolce semplicità, l’assoluta innocenza di Gretchen.
Se il ritratto di carattere offre a Liszt la possibilità di utilizzare architetture musicali relativamente statiche, di fatto la forma-sonata connessa con il genere della sinfonia sopravvive soltanto come sfondo e involucro di riferimento. Così Faust, l’imponente movimento iniziale, ne reinterpreta lo schema con tale libertà

che più della consueta tripartizione si profila una struttura in due parti di dimensioni pressoché equivalenti (esposizione-sviluppo; ricapitolazione variata- coda).
Esposizione, Lento assai: per due volte, in una sorta di introduzione lenta,si avvicendano il tema 1 e il tema 2, idee complementari e fondamentali del carattere di Faust e temi conduttori della partitura. Il tema 1, del rovello interiore, è cromatico e quasi dodecafonico: alla prima nota, un la bemolle accentato e in fortissimo, seguono quattro triadi aumentate parallele (archi con sordina). Il tema 2, dello struggimento, dolente e anch’esso cromatico, comprende tre motivi: un motivo contraddistinto dagli intervalli maggiori di settima discendente e di terza ascendente (oboe e clarinetti), di fatto sigla dell’intero lavoro; una figura di sospiro (archi); una scala discendente (clarinetto e fagotto). A causa del sistematico cromatismo la tonalità d’impianto, do maggiore, resta indefinita. Il successivo Allegro impetuoso è una transizione con rapide figurazioni ascendenti e accordali fondate sul tritono, l’intervallo di quarta eccedente (o quinta diminuita), diabolus in musica dell’antica teoria e qui simbolo di Mefistofele: per Liszt, dunque, sin dall’inizio Faust non è immaginabile senza Mefistofele, il suo doppio diabolico. Nell’orchestra a pieno organico e in grande crescendo riemergono il tema 1 (ottoni) e il motivo di scala discendente del tema 2 (bassi). Pausa generale: poi, in tempo Lento assai, il fagotto solo canta di nuovo il tema 2. Erompe tumultuoso e improvviso, Allegro agitato ed appassionato, il tema 3, dell’incessante tensione vitale, in do minore; come i precedenti intensamente cromatico, all’inizio viene esposto dagli archi e quindi ripetuto a piena orchestra. Segue il tema 4, espressivo ed appassionato molto, della brama di vita, in mi bemolle maggiore e di impianto dialogico: la melodia cromatica è declamata come un recitativo che dal registro acuto sprofonda verso il grave (oboi e clarinetti, poi bassi), su elementi del tema 3. Il tema si acquieta, poco a poco diminuendo e rallentando, con un recitativo dei bassi che sfuma in una transizione, Meno mosso, misterioso e molto tranquillo, con note lunghe tenute dei bassi, accordi ribattuti dei fiati e armonici degli archi con sordina: la sezione è riferibile al momento in cui Faust contempla il segno del Macrocosmo e dell’armonia universale nel libro di Nostradamus (Faust I, vv. 447-453). Segue un episodio con sospiri degli archi (plintivo) derivati dal tema 2, che introduce (Affettuoso poco Andante) una trasformazione ed espansione lirica del tema 2, in mi maggiore, dove lo struggimento faustiano si precisa come brama d’amore (fiati e archi), e che è poi destinato ad assumere in seguito notevole rilevanza. Una nuova transizione (Allegro con fuoco), di carattere eroico e condotta con elementi del tema 3, contiene l’anticipazione ritmica del tema 5 (bassi). Grandioso, poco meno mosso: il tema 5, dell’azione e della sostanza spirituale, in mi maggiore, diatonico e a piena orchestra (melodia: ottoni e archi) è connotato da due

intervalli di quinta, il primo discendente, il secondo ascendente seguito da una terza minore anch’essa ascendente. Dopo la combinazione ed elaborazione a piena orchestra dei temi 2 e 5 (Un poco accelerando il tempo) il tema 5 ritorna per sfociare in un grande crescendo. Il breve sviluppo, Allegro agitato assai, inizia con la combinazione ed elaborazione a piena orchestra dei temi 3 e 1, quindi prosegue (Allegro agitato ed appassionato assai) con il ritorno variato del tema 3: raggiunto un grande climax, la musica si estingue rapidamente polarizzandosi su un la bemolle di archi e ottoni, nota di saldatura con la ricapitolazione.
Lento assai, wie zu Anfang (come all’inizio): la ricapitolazione variata della seconda parte incornicia con la ripresa dei temi 1 e 2 ma si allontana subito dalla traccia dell’esposizione a raffigurare la dinamicità della tormentata e complessa interiorità di Faust. L’Andante mesto. Nicht schleppend (Non trascinare) consiste nella combinazione ed elaborazione dei temi 2 (inizialmente clarinetto e fagotto), 1 (bassi) e 4 (archi). Segue un crescendo di ampio respiro con fanfara degli ottoni, tremoli degli archi e ondeggianti arpeggi dei legni, che riconduce alla ripresa (Allegro agitato ed appassionato molto) del tema 3 in do minore. Un fugace richiamo ai sospiri e viene ripresa (Affettuoso, poco Andante) la trasformazione ed espansione lirica del tema 2, in mi maggiore e poi in do maggiore, a sua volta seguita da una breve divagazione condotta dai violini e quindi dall’anticipazione ritmica del tema 5 (bassi pizzicati). La sezione Maestoso offre una reminiscenza del tema 5, nobile, in do maggiore (tromba e legni). Quindi una transizione basata sul tema 2 (poco a poco animando), con scale pizzicate dei bassi e segnali di richiamo dei fiati, porta (Allegro con fuoco) alla ripresa del tema 5 a piena orchestra, in do maggiore, e di qui alla combinazione ed elaborazione dei temi 3 e 1. Nella coda (Andante maestoso assai) compare una nuova reminiscenza del tema 5 (tromboni e oboi), in sol bemolle maggiore, su rullo dei timpani e tremolo dei bassi. Infine (Più mosso, molto agitato) la stretta conclusiva, fondata su elementi dei temi 5, 1 e 2, che s’interrompe due volte: la prima con un diminuendo che segue un turbinoso crescendo la seconda volta dopo una versione percussiva del tema 2 e rapide volatine cromatiche degli archi che preannunciano il personaggio di Mefistofele. Come chiusa compare il tema 2, suonato nel registro grave all’unisono da violoncelli e contrabbassi.

Hector Berlioz

Alla grandiosità sinfonica e al cromatismo pervasivo di Faust, Liszt contrappone la fine orchestrazione cameristica e il limpido linguaggio diatonico di Gretchen. Più che alla forma di sonata, il movimento è improntato a uno schema ternario del tipo ABA’ . Andante soave: l’introduzione di flauti e clarinetti deriva da figure secondarie del tema 7. Ecco quindi l’esposizione del tema 6, in la bemolle maggiore, primo tema di Gretchen: cantabile, dolce
semplice e diatonico è quasi la melodia di un Lied. All’inizio viene suonato da oboe e viola soli, cui poi si aggiungono i legni. Nella prosecuzione del tema la melodia passa anche ai violini prima di ritornare all’oboe; alla fine, quando la linea dell’oboe si increspa cromaticamente e disegna scale discendenti, si colgono allusioni al tema 4 e poi da ultimo al tema 2: primo indizio della presenza di Faust nel movimento. Nel breve, esitante passaggio interlocutorio di flauti, clarinetti e quattro violini soli (poco crescendo ed accelerando) si ravvisa il colloquio in giardino tra Gretchen e Faust quando la fanciulla sfoglia una margherita: «M’ama, non m’ama…» (Faust I, vv. 3181-3184). Nella ripetizione del tema la melodia passa ai violini che poi conducono la successiva transizione. Il tema 7, dolce amoroso, è anch’esso in la bemolle maggiore e diatonico: si tratta del secondo tema di Gretchen, affidato agli archi e poi ai legni. Liszt concepisce la parte centrale come duetto d’amore tra Faust e Gretchen con i motivi che intessono un discorso dialogico su diversi registri. Riferimento è la scena del giardino (Faust I, vv 3184-3194). Tempo etwas bewegter (Un poco più mosso): cambiamento di tono e di clima, introdotto da una discesa dei violoncelli nel registro più grave. Suonato inizialmente dai corni sui rintocchi e i tremoli degli archi e gli arpeggi dell’arpa, il tema 2 (patetico, poi appassionato, dolente) simboleggia l’irruzione di Faust nel mondo di Gretchen. Il tema circola poi tra i legni e i violini prima che tre violoncelli e due violini soli intonino il tema 4 (espressivo con intimo sentimento) accompagnati da ghirlande di arpeggi (legni e arpa). La trasformazione ed espansione lirica del tema 2 comporta una più ricca strumentazione (trombe, tromboni, timpani e piatti). Anche il tema 3 subisce una trasformazione lirica, soave con amore, a rappresentare il trasporto di Faust per Gretchen (archi); la riconduzione è contraddistinta da armonici dell’arpa e da sospiri dei violini.
Nella ricapitolazione variata le differenze rispetto all’esposizione (in particolare la scomparsa dell’episodio del «M’ama,non m’ama…» e l’inserzione della versione lirica del tema 2) esprimono il fatto che, dopo l’incontro con Faust, Gretchen non è più la stessa persona. Andante soave, Tempo I: ripresa del tema 6, inizialmente suonato da quattro violini soli. Nella transizione, la reminiscenza della trasformazione ed espansione lirica del tema 2 (legni) viene integrata da un controcanto fiorito dei violini 1. Alla ripresa del tema 7 segue (Un poco più lento) la coda, di tono celestiale e sublimato, avviata sulla reminiscenza del motivo di testa del tema 5.
Al terzo ritratto, Mefistofele, è sotteso uno scheletro di forma-sonata contaminata con il principio del rondò (simboli musicali di Mefistofele). Allegro vivace, ironico: l’introduzione è percorsa da figure cromatiche, nervose e guizzanti: come già si accennava, il motivo simbolo di Mefistofele è il tritono che all’inizio assume forma melodica in rapide volatine ascendenti (bassi) e forma armonica nell’accordo di settima diminuita (legni e archi pizzicati). Nel prosieguo del movimento il tritono ritornerà come elemento strutturale eli essenziale importanza. All’interno dell’introduzione si individua poi una configurazione tematica di Mefistofele, originata dalla ri petizione della testa del tema 2 (all’inizio divisa tra corni e fagotto sul ribattuto degli archi): la connotano gesti taglienti e percussivi quali lo staccato, il pizzicato, la strappata. Tale configurazione riapparirà più volte nel seguito del movimento; alla fine della sezione compare un’anticipazione del motivo della maledizione, altro simbolo di Mefistofele. Inizia l’esposizione. Ecco il tema 1, deformato da sberleffi: veloci tirature cromatiche agli archi, note staccate con mordaci acciaccature ai legni. Poi. Allegro vivace, il tema 3, in do minore, trasformato in danza sardonica avviata dagli archi, con citazione del tema 2 ai bassi; segue una ripetizione ed espansione del tema, amplificato a piena orchestra. Un poco animato: la transizione-riconduzione, ripresenta la configurazione di Mefistofele e introduce il ritorno del tema 1, ancora più beffardo e deformato in modo grottesco. Poi risuona una sezione inquietante con un ritmo molto incisivo (nota lunga tenuta seguita da due brevi note staccate subito ripetute in eco), che poi ritornerà come ritmo conduttore, e inoltre con tremoli, pizzicati e disegni cromatici (Il tempo un poco moderato, ma poco): è una citazione dal Concerto «Malédiction» (1840). La sezione della maledizione incornicia l’anticipazione, da parte delle viole, del soggetto della fuga. Soggetto che è derivato dalla testa del tema 2 e da elementi secondari del tema 3: dopo quattro entrate degli archi, nell’elaborazione il soggetto si alterna e si combina con la configurazione di Mefistofele. Quindi, grande crescendo (Sempre più di fuoco); risuona (Sempre Allegro animato) il tema 5, giocoso e sinistramente scintillante, in mi maggiore, che culmina in un crescendo condotto con un frammento del soggetto della fuga. All’inizio dello sviluppo, motivi di testa del tema 3 e tema 1 pizzicato alle viole portano a una riconduzione al tema 5 con la sezione della maledizione. Alla riapparizione del tema in mi maggiore segue una stretta con la ricomparsa della testa del tema 2 in imitazione tra le parti e della configurazione di Mefistofele, sino ai tremoli acuti dei violini, in tempo Andante, che introducono la reminiscenza del tema 6, in re bemolle maggiore (legni e corni). La reminiscenza del tema di Gretchen, l’unico non intaccato da Mefistofele, è evento decisivo in quanto prepara la redenzione finale di Faust; il tema si dissolve come un sogno o un’apparizione.
La ricapitolazione variata (Allegro) allinea il tema 1 pizzicato, l’anticipazione del tema 3 in tempo Allegro vivace, poi il tema 3, in do minore, a piena orchestra.

Leonard Bernstein

Quindi (Poco più mosso), il tema 5 ricompare due volte, la prima in forma abbreviata e modulante, la seconda in do maggiore e con una strumentazione più leggera (legni e archi pizzicati, triangolo); poi elaborazione del tema 2 come soggetto della fuga e grande crescendo. Allegro non troppo, ma deciso assai: il
tema 2, in do maggiore, si trasforma in una marcia trionfale che, dopo il motivo della maledizione, s’interrompe su un fortissimo (fff). Segue la coda, con i motivi di testa del tema 3, il tema 1 pizzicato e la configurazione di Mefistofele. Di qui il discorso musicale scivola in una transizione fluttuante bloccata sull’accordo di settima diminuita, in cui riaffiora ancora il motivo della maledizione, sino al tempo Poco Andante. La sezione raffigura il trionfo e la sconfitta di Mefistofele come nella scena della «Sepoltura». Il movimento si conclude con la reminiscenza del tema 6 (corno e violoncello, poi archi), in do maggiore, e una nuova transizione che prefigura l’attacco del coro (ottoni); la musica si spegne gradualmente con tremoli e isolati rintocchi di timpano, preparando un teatrale cambio di scena.
Il riferimento del coro conclusivo è alla scena finale del dramma, quella delle «Gole montane». Andante mistico: l’intonazione da parte del coro dei primi sei versi del «Chorus mysticus», che celebra la perfezione metafisica del divino, è sillabica e limpidamente diatonica, percorrendo i gradi fondamentali della triade di do maggiore, mentre il ribattuto in terzine degli archi e le note tenute dei fiati e dell’organo, fanno vibrare l’orchestra come una specie di grande organo metafisico. Segue l’intonazione degli ultimi due versi, dedicati al salvifico «eterno Elemento Femminile». Il tenore solo, affiancato dal coro, canta tre frasi via via più acute sui temi di Gretchen; le prime due assumono la melodia del tema 6 (inizialmente in la bemolle maggiore), la terza ricalca il profilo del tema 7: l’essere che fu Gretchen guiderà lo spirito di Faust a una nuova vita ultraterrena compiendone la salvazione. La ripetizione enfatica e grandiosa, con fanfare dei fiati, delle due sezioni culmina in una pausa generale. Poi, ancora un’intonazione del distico finale: all’inizio la strumentazione si alleggerisce, con arpa e archi soli in evidenza, configurando un’atmosfera eterea e celestiale. La musica resta ancora una volta sospesa nell’aria prima che il tenore solo avvii l’epilogo magniloquente di coro e orchestra in grande crescendo su una reminiscenza del tema 5: gli angeli in volo recano in cielo la parte immortale di Faust.